釋教唱贊法器的敲法 木魚
古代的木魚又稱木魚鼓、魚鼓或魚版，其形狀、用法均與后世不同。
在《敕修百丈清規》卷八<法器章>木魚條中說：“齋粥二時長擊二通，普請僧眾長擊一通，普請行者二通。”由此可知，古代的木魚首要用來做為調集僧眾的信號。
至于為何而作魚形，《釋氏要覽》中說：“今寺院木魚，蓋古人不能夠木樸擊之，故創魚象也。又必取張華相魚之名，或取鯨魚一擊蒲牢為之大鳴也。”《敕修百丈清規》中說，作魚形是晝夜精進義：“相傳云，魚晝夜常醒，刻木象形擊之，所以警昏惰也。”
關于木魚的來源，日本，成尋在《參露臺五臺山記》卷三<宋神宗熙寧五年八月八日>條中記載：“實性院本名清泰寺，中有傳大士像招供禮拜燒香。院主長老謂諸寺打木魚鼓招集行者，乃源于傳大士。往昔，大士覓梵衲于嵩山時嘗打魚鼓，梵衲即應鼓聲而來。這今后，全國巨細寺院以木魚鼓調集群眾。”
也有認為木魚是隋代沙門志林所造，史料并無記載。此外《增修教苑清規》卷下<法器門>木魚條又有另一個傳說：有一名和尚違犯其師教訓，毀壇戒法，不光墮入魚身受惡報，并且背上還長了一棵樹，風濤搖晃時，皮肉愈加苦痛。其師渡海時，大魚遂作巨風波而說：“往昔你不教訓我，致使令我墮魚報，今欲報此怨。”其師問他：“汝名什么？”魚答復后。其師令悔過，又為其設水陸追拔法會。后于夜夢間，大魚自稱已脫魚身，可將其背上之樹木供養寺眾，以接近三寶。其師后公然見至魚尸背之大樹，立刻成魚形，懸掛警眾。
關于木魚的由來，也有另一個傳說。玄奘大師的《指歸曲》中記載：玄奘大師自天竺歸，途經蜀道時，偶遇一長者。此長者喪妻，有兒甫三歲，這今后母惡之，趁長長出獵時，從樓大將孩兒擲入水中。長者哀其子故，為其設齋供僧。此刻適遇玄奘大師到來，長者歡喜迎請第一座，但是玄奘大師卻不食。并告知長者：“我翻山越嶺，十分疲憊，希望能得魚肉吃之。”在場者聞言皆大驚，長者欲出買魚，玄奘又吩咐他：“必定要大魚才好。”長者所以買回一條大魚，才割開魚腹，就見到自己的孩兒在魚腹中啼哭：所沒之兒啼在魚腹中，長者大欣歡。玄奘大師說：“這是此兒夙世持不殺戒果教，所以如今雖被魚吞，卻得不死。”長者問：“怎么報魚恩？”玄奘大師告曰：“以木雕成魚形，懸之于梵宇，于齋時擊之，能夠報魚德。”即今之木魚是也。
至于如今誦經、禮佛時所運用，頭尾相接的團圓形木魚，可能是明代的產品。明·王析《三才圖會》中說：“木魚，刻木為魚形，空其間，敲之有聲。（中略）今釋氏之贊、梵唄皆用之。”并繪圖闡明。《禪林象器箋》<唄器門>也說：“按圖會木魚圖，魚頭尾自相接，其形團欒。今清國僧稱木魚者，作龍二首一身，鱗背兩口相接，銜一枚之形，亦空肚團欒。蓋與圖會木魚同，諷唱時專敲之以成節。”
其間所謂改魚身作龍頭，可能是取《群籍一覽》卷上所載劉斧《摭遺》所謂“魚可化龍，凡可入圣”之義。
一般，木魚都是橫穿腹部中心，作中空的團欒形，頭部、鱗甲、龍珠等多隈以黑漆，押上金箔，其它部分則涂以朱紅；安于小布團上，以包皮的木槌敲擊腹部中心。至于體積巨細，一般是徑一尺甚至六尺，較小的則有三寸甚至五寸等。
木魚又稱魚鼓，在《雪峰存禪師錄》中有一首<詠魚鼓頌>，對木魚有生動的描繪：“我暫作魚鼓，懸頭為眾苦，師僧吃茶飯，拈槌打我肚。身雖披鱗甲，心中一物無，鸕鶿橫溪望，我誓不入湖。”又說：“不幸魚鼓子，天然生成從地養，粥飯不能飧，空肚作動靜。不時驚僧睡，懶者煩惱長，住持鬧喧喧，不如打游漾。”此中將木魚警策群眾的意味，以風趣的方法呈現出來。
鐘
寺院為報時，調集群眾時而敲擊的法器。其形制有梵鐘及半鐘二種。
梵鐘又稱大鐘、約鐘、撞鐘、洪鐘、鯨鐘、蒲牢、華鯨、華鐘、巨鐘。多屬青銅制，少量為鐵制，一般高約一五Ｏ公分、直徑約六十公分，方式是上端成雕成龍頭的鉤手，下端有相對的二個蓮華形撞座，稱為八葉，撞座以下稱草間，下緣稱駒爪；以上則分池間、乳間二部分，且乳間有小突起物并排盤繞，又連接撞座呈直角穿插的條帶稱為袈裟舉，又叫六道，別的，鉤手傍有呈圓筒狀的筒插通內部。此類鐘多懸于鐘樓，作為招集群眾時或遲早報時之用。
《敕修百丈清規·圣節》中說嗚大鐘為招集群眾上殿及警惕睡覺：“鳴大鐘及僧堂前鐘集眾，列殿上，向佛排立。”又<法器章>中說：“大鐘，森林號令資始也。曉擊則破長夜，警睡覺；暮擊則覺昏衢，疏冥昧。引杵宜緩，揚聲欲長，凡三通，各三十六下，總一百八下，起止三下稍緊。”
而在叩鐘時，如果能觀想醒悟全部眾生，則獲利更大。文中又說：“鳴鐘行者，牽掛偈云：‘愿此鐘聲超法界，鐵圍幽暗悉皆聞，聞塵清凈證圓通，全部眾生成正覺。’仍稱觀世音菩薩名號，隨號扣擊，其利甚大。”
其所發之音或稱鯨音。又后世多在其外表滑潤處刻銘。
在《增一阿含經》中說，若打鐘時，全部惡道諸苦，并得止息。在《付法藏傳》卷五中記載：“古月支國王，由于與安眠國戰役，殺人九億。由于惡報的原因，身后化為千頭大魚，頂上有劍輪繞身砍頭。但是隨砍當即又出世，極痛難忍。於是前往懇求羅漢僧長（常）擊鐘聲，以止息其苦。”
《續高僧傳·釋智興傳》中有一個故事：有一亡者讬夢予其妻說：“我不幸病死，生于陰間，賴蒙禪定寺僧智興鳴鐘，響震陰間，同遭受痛苦者一時擺脫。”有人就問智興：“為何鳴鐘能有如此感應？”
智興答復：“我并無特別的神術。僅僅見《付法藏傳》中說罽賊吒王劍輪止停之事，及《增一阿含》中鐘聲積德行善，敬慎遵行，苦力行踐之。我每次嗚鐘之始，皆祈愿諸賢圣同入道場，然后三下；將欲長打，如先問候，愿諸惡趣，聽聞此鐘聲，俱時得離苦。如此愿行，心志恒常敬奉而修力，或許是如此而有感應吧！”
半鐘又稱喚鐘、小鐘，多以真鍮（黃銅）鑄造，一般高約六十至八十公分，乃吊於佛堂內之一隅，因其用處系為普告法會等行事之開端，故亦稱行事鐘。
寺院大鐘之制源自印度，然鐘在該地系稱犍稚（ghauta），如《增一阿含經》卷二十四中說：“阿難（中略）即升講堂，手持犍稚并作是說：我今擊此如來信鼓，諸有如來弟子眾者盡當普集。”此有木、石、銅制之別，雕琢極為精巧，多懸于鐘臺。
在我國，黃帝時即有工匠垂鑄鐘，原系祭祀、宴享的樂器，如西周有所謂的“編鐘”。到釋教傳入后，始成寺院中的法器。此物多為青銅制，外形樸素，常刻有銘文，且自六朝年代起多掛在鐘樓。如《廣弘明集》卷二十八列有大周二教鐘銘（北周·天和五年武帝制）、大唐興善寺鐘銘、京都西明寺鐘銘（康·麟德二年造）等。又，姑蘇寒山寺之鐘，因唐·張繼<楓橋夜泊>詩而聞名于世。另據日僧圓仁之《入唐求法巡禮行記》卷三所載，五臺山的鐘樓谷乃是文殊菩薩一度示現金鐘寶樓之處。
朝鮮自古亦有梵鐘，然其制稍異，無袈裟（左礻右舉）。其間，新羅·惠恭王七年（公元七七一年）所鑄造的泰德寺鐘，如今懸于慶州南門外的鐘樓。
日本的梵鐘深受我國、朝鮮的影響。其被列為國寶的寺鐘之中，有不少即來自此二國。
有關鳴鐘之法，依宗派、當地而異，但一般是以三鳴鐘為始，以二鳴接連作終。又，鳴鐘的次數以十八聲為慣例，亦有三十六聲、一Ｏ八聲。其間，關于鳴一Ｏ八聲之原因，或謂是對應十二月、二十四氣、七十二候之數。或謂可使百八煩惱清醒覺，故釋教稱為“百八鐘”。
除此之外，不同的鐘代表不同的信號，如“殿鐘”，即佛殿鐘也，在《敕修百丈清規·楞嚴會》中說：“鳴大鐘、僧堂鐘、殿鐘、住持至佛前燒香。”又<法器章>中說：“殿鐘，住持朝暮行香時鳴七下。凡集眾上殿，必與僧堂鐘相應接擊之，知殿主之。”可知殿鐘是調集群眾上殿之信號。
還有“僧堂鐘”，《禪林象器箋》中說：“僧堂前鐘，其制稍小，或單稱堂前鐘。”
《敕修百丈清規·請立僧首座》中記載：“堂司行者鳴僧堂鐘，群眾同送歸寮。”又<法器章>中說：“僧堂鐘，凡集眾則擊之。遇住持每赴眾入堂時，鳴七下。齋粥下堂時、放參時、旦望巡堂吃茶下床時，各三下。住持或不赴堂，或在假則不鳴。堂前朗讀時，念佛一聲，輕鳴一下，末疊一下，堂司主之。”
還有“入堂鐘”，《禪林象器箋》<唄器門>中說：“堂者，僧堂也，齋時群眾入僧堂時，鳴大鐘十八下，謂之入堂鐘。”可見此為群眾入僧堂之信號。
《永平清規·赴粥飯法》中說入堂鐘也入齋堂之信號：“粥時，開靜已后；齋時，三鼓已前，先于食位就坐。齋時，三鼓之后，鳴大鐘者報齋時也。城隍先齋鐘，山林先三鼓。此刻若面壁打坐者，須回身正面而坐。若在堂外者，即須息務洗手令凈，具威儀赴堂。次鳴板三會，群眾一時入堂。”
大鼓
大鼓（梵名dundubhi）樂器名。沖擊樂器的一種，又作太鼓。即在中空的木制圓筒上張皮，以供沖擊的樂器。在釋教古來被做為擊打集眾之用。
在《有部目得迦》卷八中說：“六大國都諸苾宣等，咸悉來集，人眾既多，遂失時分。佛言：應打犍稚。雖打犍稚，眾鬧不聞。佛言：應擊大鼓。”
此外，鼓也用來做為警示之用。在《大唐西域記》卷十二<瞿薩旦那國>中說：“以此大鼓，懸城東南，若有寇至，鼓先聲震，河水遂流，至今運用。”中亞地區也將大鼓列為首要樂器之一，二十世紀考古學家在克孜爾（Kizil Piaunhohle）窟中的佛陀降魔圖巖畫，即描繪一魔軍身大鼓，從后方擊之迫佛的現象。
我國古代亦將在鼓用于典禮、舞樂與軍陣中。唐代以降，禪林遍及運用大鼓。《敕修百丈清規》卷下，有“法鼓”、“茶鼓”、“齋鼓”、“更鼓”、“浴鼓”等多種。其間，法鼓是在住持上堂、小參、普說、入室時擊之。上堂時擊三通，小參時擊一通，普說時擊五下，入室時擊三下，皆當緩擊。茶鼓是在祖忌獻茶湯時，長擊一通，由侍司主之。齋鼓懸于庫司之前，于齋時擊三通。更鼓是由庫司主之，遲早平擊三通，其馀隨更次擊之。浴鼓是在浴時擊四通，由知浴主之。
鼓的資料，初期有金（金屬）、玉、木、石等種種制品。一直到現代，則多已改用木材和牛、馬、豬皮等制造。用金屬制造的叫“鉦鼓”，用石料制造的叫“石鼓”，獸皮制成的稱為“皮鼓”。
近世梵宇中所用的鼓，其狀多為矮桶式，大型鼓八成懸掛在鼓樓中，或大雄寶殿的檐角下。中、小型的鼓，則配以吊鐘，架放在鼓架上，以備贊誦唱唸之用。手鼓則于離位跋涉時執持敲用。
磬為銅制缽形的法器，敷褥而安放于必定之臺上，以桴敲擊。又稱作鏧子或鏧，于法會或課誦時，作為起止之節。《間斷竺舍衛國祇洹寺圖經》卷下<佛衣服院>條云：“有一銅磬可受五升，磬子四邊悉黃金，鏤作曩昔佛弟子，又鼻上以紫磨金為九龍形。背上立天人像，執玉槌用擊磬，聞三千國際。”
由此可知，古代印度祇洹精舍之一院已設有銅磬。
在我國宋代今后，磬多被用于禪林中，《敕修百丈清規》卷八<法器章>中說：“磬，大磬早暮住持知事行香時，群眾看誦經咒時，直殿者鳴之；唱衣時維那鳴之；行者披剃時作梵睹梨鳴之。”又，同書卷五<群眾章>“沙彌得度”條云：“作梵闇梨鳴大磬作梵。”如今則普及于一般寺院，各寺佛殿中均安置之，是遲早課誦、法會讀經或作法時不可或缺的法器。磬有大、小之分。一般安于佛殿之大磬，口徑多在一尺到二尺間。
引磬
引磬為寺院中所運用的沖擊樂器，又稱手磬。形似酒盅，直徑約七厘米，形狀與仰缽形坐磬相同。置于一根木柄上端，木柄長約三十五厘米，用細長銅棍敲擊。
《禪林象器箋》<唄器門>中說：“小磬，如桃大，底有竅貫緒，連縛小竹枝為柄，以小鐵桴擊之。名為引磬，蓋因扶引眾故名。”
引磬之名，見于《敕修百丈清規》卷二<達磨忌條>：“行者鳴手磬，維那出班。”同書卷八<法器章>中說：“小手磬，堂司行者常隨身，遇眾諷鳴之，為起止之節。”
在《水滸傳》中亦記載以引磬領眾的現象：“宋江參五臺山智真長老，鳴鐘伐鼓，合寺眾僧都披袈娑坐具到于法堂中坐下，宋江、魯智深并眾頭目立于兩頭，引磬響處，兩碗紅紗燈籠引長上升法座。”
《敕修百丈清規·沙彌得度》亦記載：“引請收坐具起，鳴手磬，引剃頭人入堂。”又在同書中<亡僧>中也記載僧眾諷誦經咒時，以引磬領眾唱念之事：“齋粥，殿堂諷經罷及放參罷，堂司行者即鳴手磬前引，首座領眾至龕前，住持燒香畢，維那舉大悲咒。”
銅鈸
鈸又作銅鈸、銅鈸子、或銅缽子、亦稱銅盤、鐃鈸等。用響銅所造，其形如圓盤，中心拱起如丸狀，中心穿一小孔，系以布縷，兩片互擊而鳴奏之。
在杜氏《通典》中說：“銅鈸亦謂之銅盤，出西戎及南蠻，其圓數寸，隱起如浮漚，貫之以韋，相擊以和樂也。南蠻國大者，國數尺，或謂齊穆王素所造。”
《文獻通考》中也記載：“銅鈸亦謂之銅盤，本南齊穆王素所造，其圓數寸，中心拱起如浮漚，出西戎、南蠻、扶南、高昌、疏勒之國。大者圓數尺，以韋貫之，相擊以和樂。唐之燕樂、清曲，有銅鈸相和和之樂，今浮屠氏清曲用之，蓋出于夷音。然有正與和，其巨細清濁之辨歟。”
在釋教中，銅鈸為伎樂供養具之一。經律中有多處記載，如《佛本行集經》卷十四中說：“一千之銅鈸，一千之具蕭，晝夜不停于宮內。”描繪宮中榮華的現象；而在《摩訶僧祇律》卷三三中則說與鐃相同，為伎兒運用樂器之一種，也可視為文娛用的沖擊樂器。
在《敕修清規·法器章類》提到銅鈸運用的機遇：“鐃鈸，凡維那揖住持、兩序出班上香時，藏殿祝贊轉輪時，行者鳴之。遇迎引送亡時，行者披剃，群眾行道，接新住持入院時，皆鳴之。”
《大宋僧史略》卷下<結社法集>的項目亦說：“初集鳴鐃鈸，唱佛歌贊，世人唸佛行道。”即闡明銅鈸亦運用在世人調集行事時鳴之。
戒尺
戒尺為法器之一，或單稱尺，即在舉辦歸依、剃度、傳戒、說法等法會時，用以警惕群眾或安靖法會次序的法具。
《敕修百丈清規》卷五<群眾章>沙彌得度條下中說：“設戒師座幾與住持分手，幾上安香燭、手爐、戒尺。”《禪林象器箋》<唄器門>云：“受戒專用之，故得戒尺之稱。”
其間并提及戒尺的尺度：“其戒尺鄙人者，長七寸六分，厚六分，闊一寸一分馀，下面四邊有縷面；在上者長七寸四分，厚五分馀，闊一寸，上面四邊有縷面。上木正中豎安木紐，鈕長二寸五分，高七分，把鈕擊之。”
戒尺系由兩小構成，一仰一俯，仰者鄙人，稍大。運用時，取上者擬擊下者而鳴之。又，一說戒尺為界尺，然據《禪林象器箋》<器物門>所載，界尺為資身細器之一，系用以畫界或鎮紙幅，與戒尺之用處不同。
犍稚
犍稚（梵文ghanta）為寺院報時之用具。又作犍稚、犍遲、犍地、犍抵、犍植、犍槌、犍錘。在《玄應音義》卷一中說：“犍稚，直追反，經中或作犍遲。案梵本臂吒犍稚，臂吒此云打，犍稚此云所打之木。或檀，或桐，此無正翻。以彼無鐘磬故也。但椎、稚相濫，所認為誤已久也。”又，據諸經律所譯，或作板，或作鼓、鈴、鐸等，所用稱號一。
關于犍稚的倡設緣起，依《五分律》卷十八所記載，在佛陀年代，有一次僧團布薩時，未能及時調集，甚至曠費坐禪行道。時，佛陀乃教示須唱言時至，并擊打犍稚，或伐鼓、吹螺調集群眾。
犍稚本為木制，如后世所謂的“板”。在《五分律》卷十八中說：“諸比丘不知以何木作犍稚，所以白佛。佛言：除漆樹毒樹，馀木鳴者聽作。”而《大智度論》卷二中說：大迦葉尊老往須彌山頂，撾銅犍稚。依此可知，后世亦用銅制犍稚。此外，《大比丘三千威儀》卷下中說有五事須打犍稚，此五事即中說有：“一者常會時，二者旦食時，三者晝飯時，四者暮投盤時，五者全部無常。”關于其打法，《四分律疏飾宗記》卷八中說：“創疏而輕，漸急而重，將欲了時漸細漸沒，名為一通，如是至三，名日三通。于最終通聲沒之次，大打三下，或二或一，以表聲絕。”
云版
云版是禪林中為眾僧報粥飯時刻所擊打之用具。以其鑄為云形，或于平版上雕刻云形斑紋，故稱為云版，又稱作云板或大版。
《禪林象器箋》<唄器門>中說：“云章曰：版形鑄作云樣，故如此版。（中略）俗事考云：宋太祖以鼓多驚寢，遂易以鐵磬，此更鼓之變也，或謂之鉦，即今之云板也。”
云版掛在齋堂前，因于粥（朝食，即早飯）、齋（晝食，即午飯）之前連打三十六響，故稱長版。又以其時之眾僧可取下缽孟以調集，故長版又作下缽版。
日本江戶年代的《洞上僧堂清規考訂別錄》上該載：“于粥飯已熱而熄火時敲響三下，因此名為火版。因于齋粥時長打，又稱長版，均針對用處而命名。”如此舉出按照用處所取之名。據銘記的記敘，又稱打版、打飯、齋板、板鐘等。
云版由青銅或常所制。方式原則上為云形，上部有懸掛用的洞乳，中心偏下有撞座，分為雙面式與片面式，細部有若干差異，方式十數種。
釋教法器
法器是作法事時運用的器物。藏傳釋教的法器類繁復，具有稠密的奧秘色彩。這些法器大體能夠分為禮敬、稱譽、供養、持驗、護魔、勸導六大類。袈裟、項珠、哈達等歸于禮敬類；鐘、鼓、骨笛、海螺、六弦琴、大號等歸于稱譽類；塔、壇城、八寶、七政、供臺、華蓋等歸于供養類；念珠、木魚、金剛杵、灌頂壺、嘎巴拉碗等歸于持驗類；護身佛、隱秘符印等歸于護魔類；刻有或許寫有六字真言的瑪尼輪、轉經筒和幢、石等歸于勸導類。每件法器都有其不同的宗教意義，有的法器兼有數種用處。
藏傳釋教法器大多以金、銀、銅鑄造為主，兼有木雕、骨雕、象牙雕、石雕、海貝殼雕以及布、絲織、錦緞等面料制品。其質材各異，造型獨特，制造構思奇妙，數量巨大，是西藏釋教藝術寶庫中的重要組成部分。
跟著藏傳釋教的鼓起，公元7世紀西藏呈現了金銅佛造像和合金佛塔，以及油燈和供水杯等少量品種的法器。公元8世紀中葉，吐蕃王朝第五代贊普赤松德贊時期，曾遣使赴克什米爾、天竺等國迎請了寂護和蓮花生大師進藏布道弘法，修建了西藏第一座古剎桑耶寺，關于推進釋教西藏化起了活躍的效果。金剛鈴、杵等部分密宗法器，伴跟著奧秘的作法儀軌在桑耶寺初次問世。公元842年，吐蕃末代贊普郎達瑪大規模滅佛，西藏的釋教實力遭到沉重的沖擊。從松贊干布到郎達瑪滅佛的時期被稱為藏傳釋教的前弘期，這個時期存世的宗教用具已很少見。吐蕃時期能夠稱為是藏傳釋教法器的濫觴期。
公元10世紀至13世紀初，正是藏族社會由奴隸制向封建制的過渡時期。與此一起，釋教再度在西藏鼓起，并緊緊依附于割據一方的封建實力。13世紀至15世紀是藏族封建社會進一步開展的時期。這個時期相繼產生了巨細二十幾個不同的教派和教派支系，首要有寧瑪派、噶當派、噶舉派、薩迦派、夏魯派、格魯派等。寺院修建和釋教藝術有長足的開展，外來與本地仿制的宗教用具逐漸增多，工藝技法臻于完善。這個時期有不少聞名的法器傳世，元世祖忽必烈賜給八思巴的法螺，是薩迦寺最為寶貴的文物之一。西藏的一些聞名寺院如薩迦寺和夏魯寺等寺院內，呈現了許多宮殿制造的僧帽壺和香爐等法器。藏傳釋教再次呈現生氣勃勃，藏傳釋教法器也逐漸走向昌盛。明代政府持續了元代政府扶持西藏宗教開展的政策，西藏當地與中心王朝之間的來往親近。宮殿中依據藏傳釋教的需求，制造了許多的密宗造像賜予西藏；一起，西藏也有許多精巧的造像進貢給明朝政府。西藏釋教法器在明代持續得到開展。
五世達賴喇嘛今后，西藏的寺院修建和釋教藝術開展進入鼎盛時期。不論是高聳的依山式宮殿修建、巧奪天工的園林設計、雕飾富麗的靈塔，仍是精巧的造像、法器、巖畫、唐卡，都令人拍案叫絕。清代皇家信奉藏傳釋教，乾隆以來西藏許多的佛像及法器進貢宮殿，北京故宮博物院至今珍藏著許多的藏傳釋教文物。一起，清宮殿也不斷將其制造或許保藏的宗教品賜給西藏，布達拉宮和羅布林卡等地都保藏了許多青花僧帽壺、搪瓷彩沐浴瓶和凈瓶等宮殿施予的法器，西藏和華夏王朝皇室之間這種頻頻的宗教來往，親近了西藏與祖國大家庭之間的聯絡。藏傳釋教發起顯、密共修，先顯后密，密宗在傳承、經典、修習次序、儀軌、準則等方面有獨具的特色。西藏釋教保留了密宗四部修習的完好形狀，憑仗壇城、法輪、五方佛冠、嘎巴拉碗等法器，經過奧秘的撲朔迷離的宗教典禮，實踐了對佛、菩薩、本尊神像的觀想。西藏博物館保藏的法器大多系歷輩達賴喇嘛的宮藏品，這些法器不管從資料質地、制造工藝仍是類別功用來講，都能夠作為藏傳釋教法器的代表作。
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